¿Cine para cambiar el mundo?

"Me veo limitado a hablar desde el cine que considero más cercano a mi. Hablo de un cine intimista. Un cine que no pretende plantear grandes temas sociales o políticos (¿implica desligarse de lo político el hablar de los pequeños círculos sociales como la familia, los amigos, la pareja?) Un cine, a diferencia del cine militante de aquella época, de preguntas más que de respuestas. Un cine que me obliga a mi como individuo, no como director de cine, a ponerme el espejo en frente antes que mirar a otro lado. Un cine quizás arbitrario por ser personal. Un cine que habla de experiencias cercanas. Un cine que busca su estética en la tecnología que está al alcance. Un cine que se piensa en un marco global, universal. Y que busca su viabilidad económica y temática más allá de las fronteras. Porque hoy más que nunca, y a diferencia de 20 años atrás, es imposible pensarse aislados del resto del mundo."

Martín Boulocq, cortometrajista boliviano
Vía MIRADAS

Whisky

Los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll hablan en una entrevista sobre su segundo largometraje "WHISKY":

MdC. Supongo que vuestro aprendizaje ha sido a base de ver películas, más que de escuela cinematográfica. Me gustaría que hablaseis de la opción estética, muy particular, escogida para la película, rodada sólo con planos fijos.

JPR. En Uruguay ahora sí que hay una escuela de cine. Nosotros nos conocimos en la facultad de Ciencias de la comunicación. En Uruguay no hay películas, de la misma forma que tampoco hay nieve. Las películas vienen siempre de otros lados. Nosotros empezamos rodando un corto con unos amigos, que acabó siendo un largometraje, 25 watts que acabó venciendo en festivales. Ahora teníamos ganas de hacer otra, así que concebimos el guión pero con mucho miedo, no teníamos claro la opción estética para la película.

PS. La primera película era más autobiográfica, esta era una cosa diferente, con unos personajes, que aunque guardamos parecido con ellos, eran más extraños, como más lejana la película en sí misma.

JPR. En la primera película la cámara casi no se mueve, así que uno de los principios que cogimos para esta, fue que la cámara debía estar quieta. Tampoco la película debía parecer demasiado realista, debía tener algún puntito extraño.

PS. Que tuviera cierto aire de fábula. Un universo cerrado, con tres personajes. Que la información llegara de esta manera tan esencial, seleccionada, que vos no supieras todo lo que pasaba, que quedaran espacios para meterte e imaginarte que es lo que está pasando.

JPR. Es una película hecha desde el amor a las películas que nos gustan, como del odio a las que no nos gustan. Y una de las cosas que no nos gustan nada es el cine sobre explicativo, en el que los personajes no dejan de hablar.

PS. Sí, ese en el que los personajes hablan de sí mismo como: "yo soy de tal manera y de tal otra"

JPR. Aquí los personajes cuando hablan, no lo hacen de sí mismos, lo hacen sobre otras cosas. Creemos que la vida es un poco así, la gente no habla todo el rato sobre ellos mismos, salvo en Gran Hermano… [risas] En la realidad la gente habla de unas cosas cuando en verdad le están pasando otras. Tratamos de componer una película con los cachos que en Hollywood habrían excluido de la historia.

MdC. Es exactamente la manera que tiene Jim Jarmusch de hacer cine, con su "escritura de en medio".

JPR. Sí, efectivamente. Fue la principal figura en que nos fijamos. ¿Qué es exactamente la "escritura de en medio"?

MdC. Bueno, se trata de narrar una película a través de sus momentos aparentemente muertos, eliminando la acción dramática gratuita, basada sobre todo en lo cotidiano, en los momentos de relajación de los personajes, y de esa manera, crear un discurso coherente en el film. Es como construir una historia a partir de elementos no explícitos en la misma. Por ejemplo, lo importante del robo a un banco, no sería nunca el atraco. No es hablar de lo que les pasa a los personajes, si no de lo que no les pasa.

JPR. Bueno, con tu permiso, vamos a empezar a usar esa expresión a partir de ahora [risas]. Es exactamente eso, buscar lo poético dentro de la rutina de unos personajes perdidos en el mundo.

Vía.

DEVORACINE PRIMERA EDICIÓN

1. INTERIOR / NOCHE / APARTAMENTO

Cuatro personajes están sentados conversando alrededor del desayunador de la cocina.

NARRADOR EN OFF:

Karo, Iván, Natalia y Pietro discuten acerca de una columna de cine, cada uno propone.

NATALIA:

Estudiar cine, o querer hacer cine. Lo importante acá es que llegamos a esa decisión gracias a lo que mejor hemos hecho en el par de décadas que tenemos de vida: ver tele, acceder yutub, tragamos las pelis del video, las que nos pasó el vecino o las que vende el compita en la esquina. Consumimos cine.
Cómo evadimos la realidad de la ventana mientras no quitamos los ojos del tele, y a la vez, es una excelente forma de gritar lo que pensamos, de expresarnos, de ser malcriados en el formato que nos de la gana.

PIETRO:

Es un medio ideológico. A través de él se puede representar la vida social, una interpretación del mundo. Puede ser un medio para el cambio.

KARO:
(INTERRUMPE)

Y Le estás hablando a una audiencia que aunque es masiva, el mensaje se recibe de manera individual. Es una conversación cautiva en la que se habla de USTED. Además combina todas las expresiones artísticas… lo que se ve, se escucha, lo que se mueve.. todo simboliza.

IVÁN:

Es como una espiral de ideas que no se detiene; es un guionista escribiendo, una película que se produce, un espectador leyéndola, varios discutiendo al respecto. Desde las cavernas hasta lo digital los seres humanos hemos necesitado representarnos mediante la imagen pero este lado del mundo nos tocó recibir las imágenes de otro lado, es como tener una foto ajena en la sala de la casa. Ya es momento que tengamos nuestras propias imágenes.

Se corta el audio.

NARRADOR EN OFF:

Se dan cuenta que escribir esta columna en forma de guión es cursi y que los personajes no suelen hablar así.

Discuten. Pietro tira la puerta. Karo le grita que se calme. Natalia decide no responder más. Iván sale sin despedirse.

NARRADOR EN OFF:
Cada uno por su lado. Se ponen malcriados

Pd: Gracias a Will por el diseño y el espacio en La Malacrianza.

Un DEVORACINE en AXN Film Festival!

Es un gusto para nosotros informarles que el cortometraje RECUERDO PRESTADO del realizador Iván Porras Meléndez fue seleccionado entre los 10 finalistas del AXN FILM FESTIVAL .

RECUERDO PRESTADO fue seleccionado entre 450 cortometrajes de todo latinoamérica para ser transmitido por el canal AXN en el mes de noviembre. La programación se detalla a continuación:

Martes 6 de noviembre:

• Condiciones del Reflejo (Chile)
• O Lobinho Nunca Mente (Brasil)
• Adiós para Siempre (Mexico)

Martes 13 de noviembre:

• Recuerdo Prestado (Costa Rica)
• Juanito Bajo el Naranjo (Colombia)
• Baladas das Duas Mocinhas de Botafogo (Brasil)

Martes 20 de noviembre:

• Isto Nao é um Filme (Brasil)
• La Cita (Argentina)

Martes 27 de noviembre:

• Rosario y el Mar (Argentina)
• Antes de que me Despierte (Colombia)

Esta es la segunda edición del AXN FILM FESTIVAL, y es la primera en la que queda de finalista un cortometraje de Centroamérica.
Los finalistas compiten entre ellos y un jurado compuesto por diferentes figuras de la cinematografía latinoamericana selecciona los 3 primeros lugares.

Para más información del Festival se puede visitar: www.axnfilmfestival.com

El cine es Malcriado

Los invitamos a leer nuestra columna DEVORACINE
a partir de esta edición en la sección mensual del
SEMANARIO UNIVERSIDAD llamada LA MALACRIANZA.

Esperamos sus comentarios por este medio, luego también postearemos nuestras
letras publicadas.

(porque ahora el cine se puso gritón)

Kieslowski

"You make films to give people something, to transport them somewhere else, and it doesn't matter if you transport them to a world of intuition or a world of intellect...A lot of people don't understand the direction in which I'm going. They think...I've betrayed my way of looking at the world...I absolutely don't feel I've betrayed any of my opinions or my attitude to life. The realm of superstitions, fortune-telling, presentiments, intuition, dreams, all this is the inner life of a human being, and all this is the hardest thing to film...I've been trying to get there from the beginning. I'm somebody who doesn't know, somebody who's searching."

"Film-making doesn’t mean audiences, festivals, reviews, interviews. It means getting up every day at six o’clock in the morning. It means the cold, the rain, the mud and having to carry heavy lights. It’s a nerve-racking business and, at a certain point, everything else has to come second, including your family, emotions, and private life."

Pueden visitar acá

"Pero la mujer que jamás olvidé, es aquella que jamás me lo pidió..."

Con éstas palabras, una voz que denota vigorosamente el peso de los años, Amoroso Renato finaliza el relato autobiográfico; la historia de aquella mujer que vio por última vez a sus 16 años: Malena.


Inspirada en un relato corto de Luciano Vincenzoni, “Malena (2000)” es la segunda película que miro de Giuseppe Tornatore y también es la segunda que me deja con la exquisita sensación que queda después de ver un excelente film.

Encarnada en la pantalla grande por la bellísima Monica Bellucci, la sensualidad y la fascinación del personaje de Malena enamora a cualquiera. No es de extrañar que represente además el sueño de este adolescente, interpretado por Giuseppe Sulfaro.

En el contexto de la II Guerra Mundial, Malena se convierte en el epicentro del escándalo pueblerino, cuando al quedar viuda y no tener que comer, se ve obligada a dedicarse a la prostitución.
Amoroso Renato se convierte en su sombra, en su amante en secreto, “la cuida” y “la defiende” -mediante actos anónimos de vandalismo juvenil e inofensivo- de los chismes del pueblo en contra de ella. Renato la ama en silencio, la espía religiosamente, voyeurista, durante el día con su bicicleta, durante la noche a través de un pequeño hueco que da adentro de su casa. Sólo él está tan cerca –¡con esos ojos tan expresivos!-. Sólo él entiende a la dulce diosa de sus sueños.

La fotografía impresionante de Lajos Koltai* es simplemente majestosa, exaltando mediante planos muy amplios la belleza de la costa siciliana. El tratamiento sobre ruedas que le da la bicicleta nos lleva “rodando” a través del film, mientras contemplamos reiteradamente a la hermosa Malena.

La cámara siempre en movimiento, acompañando a manera de danza las “coreografías” de los personajes en una exquisita puesta en escena; la acentuación de los sentimientos mediante recursos como la cantidad de veces que se repite un diálogo, o la cantidad de personas que realizan una misma acción; el humorismo fino; la música de Ennio Morricone; y la mejor dosis voyeurismo y fetichismo a través del espionaje en bicicleta, entre tantas otras, confirman que Tornatore es un hábil maestro del relato fílmico, quien inicia "Malena" con estas primeras palabras:

"Yo tenía 13 años. Un día, a fines de la primavera de 1941, la vi por primera vez... Lo recuerdo muy bien porque esa misma tarde, mientras Mussolini le declaraba la guerra a Francia y a Gran Bretaña, yo recibí mi primera bicicleta".



*nominado al Óscar (2000) por su trabajo en "Malena".

Que bonito es un entierro (Fando y Lis,1968)

Menos dos

Se nos van dos devoracines.
Guillermo y Nicoleta fueron aceptados a estudiar cine en la Escuela de Cine y TV en Cuba.
El sentimiento es agridulce, dice el Vancho: felices porque se van!!! y se van a hacer cine, a aprender para volver y mover!!! Y tristes porque dos de nuestros mejores amigos van a estar miles de kilómetros lejos de acá.

Devoracine sigue, aún sin ellos. Y no se cerrará hasta que el último de nosotros se haya ido.

HAY QUE HACER CINE!!!

"Pero...la ficción es real ¿no?"

Paul. Funny Games.

La Nueva Ola, el Segundo Cine, y Jean Pierre Jeunet

Parte (junto con una breve re edición) de un ensayo hecho para mi curso de Seminario sobre Cine, el año pasado.


“Una película clásica no puede reflejar el ritmo real de la vida moderna. (…) La vida moderna es fragmentaria, todo el mundo lo sabe. La pintura, al igual que la literatura, dan testimonio de ello. ¿Por qué entonces, el cine, en lugar de seguir apegado a la tradicional narrativa lineal, no hace lo mismo?”. Alain Resnais*

* Cineasta francés, creador de “Hiroshima, mon amour”, una de las películas que junto con “Al final de la escapada” y “Los 400 golpes” se dice que en 1959 inauguraron la “Nouvelle Vague”.


La Nueva Ola Francesa fue un movimiento que tuvo lugar en Francia. Fue un fenómeno cultural y artístico desarrollado principalmente al final de los cincuentas, y, en cuanto al cine, todo un cambio en las formas en las que tradicionalmente se producía.

Inspirado en posiciones como la de Alexandre Astruc (crítico y cineasta francés que en 1948 escribió “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo”), André Bazin junto con Jacques Doniol-Valcroze crean en 1947 la “Revue Du Cinema”, que es sustituida en 1951 por “Cahiers du Cinema”. En sus artículos reflejaba la opinión de muchos realizadores de que era la hora de cambiar la forma en que se hacía el cine: se abogaba por un cine realista y fresco, con historias de la cotidianidad, y que no requiriera de un presupuesto exagerado. A finales de esa década, los realizadores ya estaban implementando las nuevas ideas en sus largometrajes, y utilizaban técnicas de rodaje novedosas como grabar en exteriores y utilizar la cámara en la mano.

Era un desplante a la manipuladora y cuadrada industria gala: no más clásicos de la literatura, no más cine de poesía, no a seguir la fórmula establecida: fue una bienvenida a lo que se llamo “Cine de autor”, donde cada realizador imponía sus reglas.

Tuvieron gran influencia del cine norteamericano de ese entonces, y parte de su inspiración provenía de Alfred Hitchcock (que, aunque inglés, la mayoría de su trabajo se realizó en territorio estadounidense). Entre los representantes más conocidos de la ola en esos tiempos se encontraban Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabral, Eric Rohmer y François Truffaut

La Nueva Ola Francesa, de amplia influencia en el trabajo de el cineasta contemporáneo Jean Pierre Jeunet, se puede considerar como una periferia en el centro: dentro de la misma Francia (considerado como un país de primer mundo, tradicionalmente colonialista) se convirtió en un movimiento diferente al eurocentrismo predominante en ese entonces: un desplante al centro hegemónico. De acuerdo a sus características, la mayor parte de las películas realizadas por Jean Pierre Jeunet (quien en cuanto a largometrajes posee Delicatessen, La cité des enfants perdus, Alien Resurrection, Amélie, Un long dimanche de fiançailles), corresponderían al Segundo Cine, pues se apartan de las tendencias comerciales.

Así, es posible reconocer como Primer Cine el referente a Hollywood: lo meramente lucrativo, donde las producciones se mueven en función del dinero que les pueda llegar. El Segundo Cine es una alternativa y una respuesta a ese primero: es un cine artístico, donde prima la idea del autor/realizador, se trabaja sin las presiones mercantiles de las grandes industrias cinematográficas, se le da vía libre a la creatividad y a la expresión y se refleja la necesidad de romper con las narrativas tradicionales. El Tercer Cine refiere más a las producciones y concepciones creadas en países “subdesarrollados”: es un llamado a la revolución, a la resistencia contra el modelo hegemónico y contra la dominación de las potencias. ¿Qué características de la nueva ola, y por ende del Segundo Cine poseen las películas de Jeunet? Los trabajos del director son historias sencillas, donde se resaltan detalles de la vida cotidiana e incluso en ocasiones se desdibuja el concepto de sociedad como lo conocemos. Igualmente, tanto en la parte técnica como de guión, utiliza recursos de forma repetitiva a lo largo de sus películas: según la idea del cine de autor, esto le brinda los rasgos únicos y auténticos que hacen que, como una firma, se pueda identificar de forma sencilla cuáles filmes le pertenecen a determinada persona

El hecho de utilizar constantemente a ciertos actores (como Dominique Pinon en “Delicatessen” y “Amélie”; y a Audrey Tatou en “Amélie” y en “Un long dimanche de fiançailles”); frecuentar simbolismos como el uso de semillas (la moneda en “Delicatessen” y en “Amélie”, se dice que a la protagonista le gustaba la sensación de meter las manos en ellas); la fascinación por planos como contrapicadas desde las puertas, primeros planos de pies y la utilización de lentes cortos para darle a las tomas mayor profundidad de campo (Jeunet dice que no le gusta el estilo estadounidense de usar en la mayoría del tiempo lentes largos que borran el fondo), son particularidades comunes en todas sus producciones y se han convertido en parte del sello personal que le impregna a su filmografía.

“El pensamiento eurocentrista ignora el origen oral y formulaico de parte de la narrativa fundacional de la misma Europa (…) y tiende a identificar la oralidad con la incultura. Valora más la letra escrita que la palabra hablada"
Shohat, E. y Stam, R. (2002) “Multiculturalismo, cine y Medios de Comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico”.

El rescate de la oralidad es una peculiaridad de la filmografía de Jeunet, plasmada evidentemente en “Amélie”. Es una muestra de que en las cintas de este director francés es posible encontrar lo que Ella Shojat y Robert Stam llaman “Estéticas de resistencia”, en este caso una vuelta a lo que se considera parte del pasado. El hecho de tener un narrador en “off” que describa los hechos y vaya contando detalles de la vida de la protagonista, es algo que se podría razonar “pasado de moda” o “arcaico”; sin embargo es una forma de recuperar uno de los métodos más antiguos y todavía utilizados por las personas para transmitir historias o noticias y es comprendido principalmente como una característica recurrente en las producciones del Tercer Mundo. Es otra negación a los estándares y a las tendencias del cine del “centro”.

“Hollywood se propuso contar sus historias y las de otras naciones, no sólo a los americanos, sino al público de otras naciones y siempre en inglés Shohat, E. y Stam, R. (2002)

Jeunet cuenta historias en Francia con personajes que viven allí. Así, estas historias se hablan en francés.
En un mundo ideal lo perfecto sería que todos los públicos foráneos hablaran todos los idiomas, pero como esto no es posible, hay que recurrir a las traducciones y los subtítulos, en los que normalmente se pierde parte de las intenciones construidas en el guión. Jeunet comenta que una película al ser traducida pierde entre un treinta y un cuarenta por ciento de su “encanto”, pues hay diálogos que son intraducibles, como chistes que son de contexto, meramente culturales o lingüísticos, como los juegos de palabras. Por ejemplo en “Amélie”, al inicio hay una presentación de los personajes, y cuando la voz en “off” los describe, los adjetivos riman en francés. Es parte de la magia de la narración, sin embargo un espectador no francófono, no lo puede percibir.

Así, las películas dirigidas por Jean Pierre Jeunet, a pesar de tener rasgos afines a modelos de resistencia o de alternativa al cine central, o Hollywoodense, poseen peculiaridades (que se han ido remarcando especialmente por el paso del tiempo) en el que remiten al cine comercial del cuál difirió la Nueva Ola.

Diez años después de “Delicatessen”, y a pesar de mantener cierta rareza y particularidad en sus guiones, llega “Amélie”: las historias oscuras y retorcidas cambian, y en este libreto se resaltan las bellezas de la vida, la bondad de las personas, el relato tiene lugar en la sociedad moderna, el París del día de hoy con sus calles adoquinadas y cafeterías por doquier.

¿Sería posible pensar que Jean Pierre Jeunet decidió “suavizar” sus historias con el fin de acaparar a una mayor cantidad de público y con rangos más amplios de edad? Aunque si bien “Amélie” se trata de una comedia amorosa poco tradicional, si se hace la comparación con producciones anteriores del mismo director se podría decir que esta cinta posee muchos rasgos del modelo correspondiente al cine del centro. Como ejemplo, la construcción de personajes más “lindos”, menos anormales o incivilizados que en “Delicatessen” e inmersos en temas menos escabrosos.

Se utiliza una narrativa más dulce, más cotidiana (aunque siempre fantástica). Contó con un apoyo mayor para producirla, al igual que un presupuesto millonario que le permitió trabajar con el equipo humano que deseaba, e igualmente hacer mayor uso de las nuevas tecnologías, como la animación en tercera dimensión. La distribución, en este caso, fue masiva: estuvo en la mayoría de cines del globo y es posible encontrarla en cualquier tienda de video. Tuvo una publicidad de Primer Mundo.

Se puede decir, por tanto, que la filmografía de Jeunet no es precisamente revolucionaria, ni se encarga de protestar contra el cine dominante, pero aún así una de sus fortalezas es apartarse de muchas tendencias comerciales y crearse al servicio del realizador, no de la industria. Es parte de una pequeña periferia dentro del centro dominante.

Los modelos de Centro y de Periferia no tienen que ser necesariamente excluyentes uno del otro. Así, el construir híbridos (como los de Jean Pierre Jeunet) no debe obligatoriamente convertirse en algo negativo. Por tanto, creo estar de acuerdo con la posibilidad de trabajar una “Antropofagia Cultural” (Shohat, E. y Stam, R.): utilizar los medios y las influencias provenientes del cine hegemónico con el fin de apropiarse lo que conviene (por ejemplo, podría aplicarse a la distribución, o a los avances tecnológicos que permiten crear efectos más detallados y corregir errores)

Creo que el policentrismo es la forma más adecuada de ver el cine hoy: residiría en aceptar las virtudes de todas las periferias y de todos los centros, de todas las maneras de hacer cine y aprender de ellas sin desestimar a ninguna. Igualmente, el utilizar las formas de “dominación” de la industria mercantil cinematográfica, e incorporarlas de manera que puedan resultar beneficiosas para crear una producción alternativa, es una vía más para resistir, crecer y crear sin caer en la subordinación de quienes imponen una única receta para obtener un buen producto.

kieslowski tricolor

.azul

Un acercamiento a la libertad. Juliete Binoche propicia la discusión de la diferencia de los adjetivos: rica y linda.
El ritmo se siente como de Europa del Este. La historia, francesa; la cadencia de los personajes y la posibilidad burguesa de abandonar una vida ostentosa con vínculos emocionales rotos por la tragedia.


La sutileza del azul en el significado, nada subrayado pero con un valor simbólico preciso en el móvil del cuarto. Precioso, en una piscina para que el agua de adentro se mezcle con el agua de afuera.
Falta el blanco y el rojo, los jueves próximos en el Centro de Cine.

Año:
1993

País:
France

Director:
Krzysztof Kieslowski

Protagonizan:
Juliette Binoche
Benoit Regent.

Cine Latinoamericano???

Hola compas...perdón por la ñoñada pues esta fue una pregunta de cuasi quiz en la clase de Mercado Audiovisual, pero me parece vacilón abrir un debatecillo al respecto, pues es un tema que me interesa en paleta...
Acá la pregunta...sería un éxito que bastante gente opine pues es una vara que me ha estado dando vueltas en la cabeza hace días y quiero oírlos...

"¿Será posible desde una perspectiva de América Latina llegar a un cine continental con plena distribución y despunte en la producción?" (se vale a favor o en contra)

...jejeje la foto es jodiendo, pero es que me hizo gracia lo de "amigos del cine"...eso es lo que somos (sniffffffffff)

Demasiado buenoooooooo!!!!

Hola acá les dejo este link, me lo pasó un amigo que vive en Arizona...
Es como un Pay Per View pero GRATIS!!! jeje...
Escoja su peli favorita y veala!!! :D Así de simple... jiji...

Ahí les dejo... me cuentan...

http://tv-links.co.uk

Para que asistan y lo divulguen!

Recomendado visitar:
www.bisonte-producciones.blogspot.com

This is something that I dream about: to live films, to arrive at the point at which one can live for films, can think cinematographically, eat cinematographically, sleep cinematographically, as a poet, a painter, lives, eats, sleeps painting.

Bernardo Bertolucci


Fragmento de Il Conformista (1970), basado en la novela del mismo nombre de Alberto Moravia. La foto es de Vittorio Storaro.

Alongside his provocative explorations of sexuality and ideology, his highly kinetic visual style – often characterised by elaborate camera moves, meticulous lighting, symbolic use of colour, and inventive editing – has influenced several generations of filmmakers, from the American “movie brats” of the 1970s to the music video auteurs of the '80s and '90s.
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/bertolucci.html

Legislación cinematográfica brasileña: un ejemplo a seguir.

El consumo de obras culturales, entre ellas las audiovisuales, es una forma de educación y de fortalecimiento de la identidad de un pueblo.

Según el informe de Desarrollo Humano publicado por la ONU en julio de 2004, “…Estados Unidos, Gran Bretaña y China representan el 40 por ciento de todas las exportaciones culturales del mundo, mientras que América Latina y el Caribe, sólo el 3 por ciento.” Partiendo de esta afirmación, nos encontramos ante la necesidad de tomar medidas políticas que fomenten el desarrollo del audiovisual en nuestros países
Si estudiamos los diversos escenarios de nuestros países hermanos, podríamos concluir sin duda, que la legislación cinematográfica de la industria brasileña es un ejemplo a seguir.

En las décadas de los 50 y 60 el Cinema Novo marca la pauta del cine Brasileño, a partir del sugimiento de una estética nacional inspirada en el neo-realismo italiano. “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” (Una cámara en la mano y una idea en la cabeza) era el lema que reuní las característas de esta tendencia de cine de autor, bajo presupuesto, interesado por temas sociales: primero temas rurales, luego temáticas más urbanas, etc. Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos y Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del Sol), de Glauber Rocha son algunos ejemplos.

Pero volviendo a la legislación, desde 1969 el Cinema Novo se ve reforzado por la creación de Embrafilm (organismo estatal encargado del financiamiento, co-producción y distribución del cine nacional), motivando el crecimiento de la industria hasta llegar a los años 80 con una producción que se puede denominar comercial, pues se alcanzó una producción de hasta 100 películas en un año. Lo anterior fue hasta 1990, ya que el actual presidente de la república Collor de Mello, cerró dicha organización, poniendo en grandes aprietos a una industria hasta el momento creciente, ya que a partir de dicha resolución, no produjo ningún largometraje por un periodo de 5 años.

De acuerdo a un informe presentado Octavio Getino (Getino, Octavio. Industria del cine en Brasil –Salas y Distribución 2001), cineasta argentino, así como disminuye la producción nacional, disminuye la asistencia del público a las salas. La asistencia a proyecciones pasa de 200 millones de personas en el año 1971 a 164 millones en 1980, 95 millones en 1990 y 70 millones en 1998. La cantidad de salas de cine también experimenta una disminución que va 3000 mil salas en 1970 a 1300 en 1990.

Los anteriores datos reflejan que la producción de cine nacional es fuertemente dependiente y sensible a las políticas de apoyo al sector.

Para beneficio de la producción cinematográfica brasileña, con la llegada de Enrique Cardoso al poder, se promueve la no intervención del Gobierno en el cine mediante la Ley de Incentivo Fiscal, se crea el Grupo de Estudio para el Desenvolvimiento de la Industria Cinematográfica (GEDIC) y la Agencia Nacional de Cine (ANCINE), reestableciendo los valores de producción que se experimentaron en décadas pasadas.

Si bien es cierto, con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza” se pueden hacer muchas cosas; con una legislación que impulse y financie dichas ideas, se podría hacer que estas cosas fueran mucho mejores; fomentando el consumo y la exportación de obras culturales audiovisuales, las que como se dijo anteriormente, representan una forma de educación y de fortalecimiento de las identidades de los pueblos.

Por eso Brasil, es un ejemplo a seguir.

Otra info:
http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/deuseodiabo.html

Por qué nos gusta el cine?

...porque no es solo un arte...es un fenómeno político, social y cultural...
...porque sirve para abrir los ojos de los que son ciegos ante sus propios problemas...
...porque denuncia sin miedo...
...porque reajusta relaciones con la sociedad...
...porque construye nuevas realidades...
...porque evidencia en vez de explicar...
...porque permite reflexionar...analizar...observar...
...porque desborda la realidad hacia un sentido más profundo, para hacer una realidad más activa...
...porque profundiza en el conocimiento de la realidad...

...porque nos saca formas de pensar, de sentir, de analizar...
...porque entretiene en puta...
...porque permite expresión...
...porque permite experimentación...
...porque nos evadimos a nosotros mismos...
...porque distorsiona la realidad...
...porque condiciona nuevas discusiones...
...porque es una isla rodeada de realidad por todas partes...
...porque separa la ilusión de la realidad...
...porque nada más es demasiado lindo!

...por eso lo amamos...
...y por mil razones más...

NO AFLOJE CONTRALOR!!!

The pleasure is in showing viewers how easily they are manipulated

Michael Haneke, acerca de Funny Games.


"Embedding disabled by request", así que:

http://www.youtube.com/watch?v=roOl9PvEPjs
Entrevista con el director.

una de esas locuras de leo marks y la perdición de powell

But he's helpless

"don't be frightened"
dice mark
"put that camera away!"
replica la mujer


ese día simplemente
con lagartijas y mujeres
con cámaras y misterios
de psicoanálisis
de perversión
de voyeurismo
de cuantas cosas
y del humano y sus maldades y el amor
de un asesino, de un asesino serial
cámara en mano
trípode, arma mortal
navaja y espejo
película kodak
he invades the privacy of inocent people
trough the piercing eyes of his camera
recuerdo que fue un amigo quien me la pasó
de michael powell
es bizarra, de hecho
un director que pierde su carrera
y que más da, una obra maestra
lo paga


Peeping Tom
Michael Powell
milnovecientossesenta


mrko

. el preciosismo del horror belicoso

visualmente: de las entrañas, delirar de dolor y ver cómo el ser humano se quiebra ante la guerra y...

""¡El horror, el horror!" se dice en una escena clave. Mentando lo innombrable, el verdadero horror es no poder salir, perpetuar el ciclo de la insubstancialidad. La primera imagen del ventilador de techo visto por Willard, es la imagen de la exasperación de lo circular, de la repetición. Por eso no basta un horror, se repite la frase dos veces: "el horror, el horror". Es el horror de la repetición, de la negación de la salida de esa recurrencia. El horror de caer en lo insignificante, en lo intrascendente. Pero también la repetición da paso al ritual. "

Apocalypse Now.
Despúes una necesidad colectiva de comentarlo y digerirlo, la cerveza ayuda.
Una tremenda posibilidad de repetirnos, de seguir viendo estos eventos ajenos desde la cotidianidad que significa no enterarse de lo que pasa del otro lado.
Otredad del sufrimiento.